Gruppe 5

Kjære kunstnere, kjære kunstens venner –

Utstillingen som åpnes i dag er retrospektiv, et tilbakeblikk på Gruppe 5s verk. I denne anledningen er mine betraktninger ledet av to spørsmål:

1. Hva var tidshorisonten for disse verk, tidlig på 1960-tallet?
2. Er det noe som holder dem levende som kunstverk innenfor vår tids horisont?
3. Jeg kan ikke gi noe fyllestgjørende svar på disse spørsmålene. Det er klart. Men jeg vil trekke frem noen få punkt som jeg synes er verdt å vie litt oppmerksomhet, sett fra mitt ståsted.

For omtrent 10 år siden var jeg på ett av mine hyppige besøk på Berlins «Museumsinsel» og stusset: På den storslåtte fronten av Karl Friedrich Schinkels berømte museumsbygg, «Altes Museum», så jeg en lysende neonskrift, nedfelt over inngangen. Der sto: «All art has been contemporary». Den var laget av den italienske lyskunstneren Mauricio Nannucci (1936). Den har vært vist på flere museumsbygg i verden og har fått en endelig plassering i Münchens egyptiske museum. Jeg stusset over kontrasten mellom det klassisistiske byggverk og neonskriften fordi jeg ikke var forberedt på den, men også av en annen grunn.

Hva ville denne setningen som åpenbart var anbragt som en slags velkomstappell til og innstemning av de besøkende av de antikke samlinger, hva ville den si meg?

Det var to litt ulike tolkninger som trengte seg på.

Den første, umiddelbare, var forledet av min tyske syntaks. «Has been» ble for meg «har vært», fortid. Setningen sa til meg med andre ord: En gang i tiden har all fortidens kunst vært samtid. En ganske triviell innsikt, syntes det meg først.  At en arkaisk torso av Apollon vi kan se i Louvre for eksempel, en gang har vært et samtidens verk er innlysende. Skulle innskriften altså være en pedagogisk påminnelse om at vi må ha tidshorisonten til disse verk i minnet, at det i fortidens verk slumrer en forgangen samtid som det er opp til oss å vekke til livet?

Den andre, mer radikale, tolkningen jeg kom på, følger norsk syntaks. Når jeg leser setningen som presens perfectum, går den ut på følgende:

Hvert verk som appellerer til oss som kunst, uansett historisk alder, er et samtidkunstverk. Annerledes sagt: et kunstverk er i samtiden, i présens når det har preséns.

Når dikteren Rainer Maria Rilke i sin sonett «Apollons arkaiske Torso (et «tingdikt», inspirert av skulptøren Auguste Rodin) skriver – å nå siterer jeg først det tyske original -: «Denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern!» (For her er ikke ett sted  som ikke ser deg. Du må forandre ditt liv! )

så er det uttrykk for en eksistensiell rystelse, et sjokk, som en vel 2000 år gammel torso kan utløse fordi den fremstår for dikteren – og for oss – i sin umiddelbare presens som et levende kunstverk og ikke bare som et gammelt, ærverdig kulturhistorisk objekt.

I vår tid som ofte kalles for postmetafysisk (jeg ville kanskje foretrekke å snakke om en postmetafysisk livs- og tankeverden), kan Rilkes vers lett fortone seg vel patetisk, som uttrykk for en forgangen kunstmetafysikk som dagens kunst oftest ikke kjenner seg igjen i.

En kunstmetafysikk som uløselig er knyttet til begrepet verk. Kunstnere lager verk. Det er verk som gjør dem til Kunstnere. I dag der Adornos formulering «at de eneste verk som teller er de som ikke er noen verk lenger» kanskje tas alt for bokstavelig, har kunstmetafysikken dårlige kår.

Men overfor dagens reelt eksisterende monoteisme i sine ulike fasonger –

(Jeg bruker bevisst denne litt kronglete formuleringen «reelt eksisterende» som var del av et utbredt polemisk slagord på 1970-tallet mot «den reelt eksisterende sosialismen»)

overfor dagens reelt eksisterende monoteisme altså – bør etter mitt skjønn kunsten ikke gi den siste flik av metafysikk på båten uten kamp.

Jeg skal komme tilbake til det. (Det høres kanskje ut som en trussel.)

Vi kan gjerne nøye oss her med at møtet med kunsten kan være en øyen- og tankevekker og la oss lede av Bertolt Brechts ord: «Hvor lenge varer verk? Så lenge de krever noe av oss, innbyr og lønner vårt medarbeid.» Kunstforståelsen er performativ.

Men hva har denne teutonisk omstendelige innledningen med «Gruppe 5», rettere sagt: med denne retrospektive utstillingen av «Gruppe 5» å gjøre?

En retrospektiv utstilling er et tilbakeblikk. Derfor tar jeg opp min første tolkning av Nannuccis innskrift «All art har been contemporary». Og jeg spør: Hva er det vi fra vårt her og nå må ha i mente overfor deres der og da? Fra hvilket sted og i hvilken tid agerte disse fem kunstnere?

Er det nødvendig å spørre slik? Det er da kun rundt 50 år siden de fem kunstnere tok felles avskjed med «Gruppe 5», det er et øyeblikk siden, i forhold til de 2000 år da den arkaiske torsoen ble laget.

Men nettopp i vår kunsttid eldes intet så raskt som det nyss forgangne. Det er en merkelig erfaring at nettopp mye av den yngste fortid ikke har samtid med seg for tiden. Og her kommer en liten presisering til mine innledende betraktninger: ikke alt som i sin tid blir oppfattet og verdsatt som kunst tiltales oss som sådant i dag. Men det behøver ikke å skyldes denne kunst, det kan likeså godt skyldes oss.

Hva var tidshorisonten?

På kontinentet var det kunst-utstillingen «documenta I» i 1955, plassert midt i Vest-Tyskland, i byen Kassel, del av et «reeducation program» etter nazibarbariet, som satte modernismen igjen på dagsordenen. – Det er nærliggende å trekke nettopp documenta inn her da det er i år vises den fjortende i rekken, denne gang både i Aten og i Kassel. - Med de følgende «documenta II og III» i 1959 og 1964 skulle modernismen – og det ville på denne tiden si: den nonfigurative kunsten – etableres som den frie verdens kunstspråk, også med propagandistisk sideblikk over jernteppet.

På denne tiden var Paris fremdeles dette verdenskunstspråkets kilde og sentrum. Gruppe 5s kunstnere var alle influert derifra. Gruppens initiativtaker Katalaneren Ramon Isern hadde lenge levd i fransk eksil før han kom til Trondheim, Halvdan Ljøsne, Lars Tiller og Roar Wold hadde gått i – det jeg vil kalle for – den andre franske skolen.

Men modernismens seierstog ble bremset opp i Norge. Motstanden mot den som «unorsk» og podet på av en internasjonalistisk overmakt, var seig og til dels heftig. (Det skulle ta lang tid før den hadde gitt seg helt. Og når sant skal sies romsterer den fremdeles i noen hoder.)

De fem hadde tatt et entydig valg og plassert seg innenfor den kunstneriske bevegelse som i deres øyne hadde tatt tidens puls og fremtiden for seg. Når de ga til kjenne at de ikke hadde noe program som gruppe så var det heller ikke nødvendig. Programmet var gitt med det kunstneriske veivalg de hadde tatt.

Fra vårt sted her og nå må vi gjøre oss klar motstanden gruppen møtte, ikke minst hos sitt nære publikum. Og det kan falle vanskelig nok for oss i dag som i annet hvert såkalt kunstgalleri blir konfrontert med modernistisk kitsch.

I den beskjedne folderen til gruppens første utstilling i 1961, her i huset, skrev dens mentor og Kunstforeningens daværende leder, professor Arne E. Holm: «tilskueren vil ha vanskelig for å gjenfinne den synsmessige virkeligheten» i mange av disse bilder, men kunstnerne «føler at disse uttrykksformene gjør det mulig for dem å bedre finne dekkende uttrykk for hva de søker.» Dette var omhyggelig forsiktig formulert for skånsomt å forberede det trønderske publikum til et møte med stort sett nonfigurativ kunst.

Denne forsiktigheten svarte bra til Holms karakter, men den var også i høy grad påkrevet. 1961 – det var året da jeg kom til denne byen og ble ganske snart trukket inn i byens kunstliv. Det var nærliggende for en kunstnersønn som i unge år hadde opplevd kunststriden i etterkrigstidens Tyskland som også var del av striden mellom øst og vest. Goebbels kampanje mot «entartete kunst» og forfølgelsen av kunstnerne i nazitiden satt i ferskt minne. Det hadde vist seg lett å mobilisere det vi kaller for «sunt folkevett» mot denne syke kunsten. Da var det rart å måtte oppleve at det i Norge enda på 1960-tallet reiste rundt foredragsholdere og omtalte «denne moderne kunsten» - altså modernismen - som «rabbel» som ikke hadde noe med kunst å gjøre og som ikke var noe mer verdt enn streker småbarn eller aper hadde etterlatt på et ark. Hos mange tilhørere hadde de lett spill med å fremkalle hoderisting og oppgitt latter. Det var ingen god latter i mine ører, og åpenbart uten den ringeste dårlige samvittighet fordi man hadde vært offer for nazistenes overfall og visste seg ubesmittet av nazistisk ideologi.

Det var alarmerende for meg og berørte en traumatisk erfaring fra mine unge år. Det var kanskje to år etter krigen at jeg sto foran vinduet til en bokhandling i en by i Franken (nord i Bayern). Der var det stilt ut bilder av to kunstnere som ikke hadde fått stille ut under nazitiden, det var deres første beskjedne forsøk å vise noe av sitt arbeide etter mer enn 10 år. Ved siden av meg lille tassen samlet det seg en flokk menn, ble stående og sto og lo og lo. Det var ikke latteren etter en god vits, heller ingen forlegenhetens latter, det var hån. Jeg følte meg utsatt og avmektig fordi en av de to kunstnere var min far, og jeg måtte fortvilt innrømme overfor meg selv at disse hans bilder så så annerledes ut enn Robinson, Freitag og indianerne han tegnet for meg om kvelden. Denne hånlatteren kom fra dem som gjerne omtales eller omtaler seg selv som den «tause majoriteten»,  og ser på seg selv som ofre, de som ikke blir sett eller tatt hensyn til,  så lenge de ikke har makten. Når de har makten slår hånlatteren ut i hat og hensynsløs forfølgelse av alt som er annerledes og ikke vil føye seg etter deres verdensbilde. I dag hører jeg denne latteren svulme opp mange steder igjen og runge over Atlanteren, og jeg føler meg likeså redd og avmektig som den gang.

Nå hadde gruppens kunstnere bedre vern enn mange andre. De var vel beskyttet bak NTHs høye murer, Trondheims Kapitolhøyde.  Professorene Arne Korsmo og Arne E. Holm hadde tatt høgskolens formålsparagraf som sidestilte vitenskap og kunst, på ordet. «Vitenskap og kunst»; denne formålsparagrafen var nok preget av en tid da man snakket om byggekunsten og ingeniørkunsten så som om legekunsten. Men de to professorene hentet altså profilerte billedkunstnere til arkitektundervisningen – kanskje etter forbilde av Bauhaus -, og sørget for at de fikk atelierer de kunne arbeide i – så som ingeniørene hadde sine laboratorier. Det var bemerkelsesverdig den gang og det er i dag igjen da noen kunsthøgskoler nøyer seg med å tilby sine lærere et kontorkott med plass til en laptop. Og det er enda mer verdt å merke seg her og nå da NTNU erstatter ordet kunst med ordet design. Åpenbart i den tro at begge hører til kulturens estetiske felt og er omtrent det samme. Det er det ikke. Design er som formålsrettet alltid en integral del av kulturen, mens kunsten er dens uromoment og rokker ved kulturens bur.

De fem hadde et trygt fristed, men ingen sinekyre. Det var ikke bare en livlig kunstnerisk og kunstfaglig utveksling fra atelier til atelier, men også et givende samspill med studentene, mellom undervisning og eget arbeid, helt i tråd med den klassiske universitetsmodellen av samspillet mellom forskning og lære som mange steder er gått i glemmeboken. Det er blitt et kjent kapittel i vår kunsthistorie at dette samspillet viste seg å være fruktbart for kunstnerne og studentene både hva materialbruk som kull og teknikk som collage angår. Oppgavene studentene ble stilt hadde mye til felles med de oppgavene kunstnerne selv hadde satt seg. Også tradisjonelle akademiske øvinger som frihånds- og akttegning ble tatt vare på, ikke uten intern motstand fra dem som ville ha raske formålsrettede, yrkesfaglige treningsopplegg. De tilsynelatende gammeldagse og tidkrevende øvinger derimot tilhører en – noen vil kanskje si langtekkelighetens – men jeg sier langsomhetens og langsiktighetens estetikk som i mine øyne åpner for en helt egen erfaring av samspillet mellom øye og hånd som ingen fingerferdighet på computerens tastatur kan erstatte. Og utviklingen av dette sensuelt – kroppslige samspill er både fylogenetisk og ontogenetisk skjellsettende for den menneskelige intelligens.

«Gruppe 5» varte i et tiår fra 1960 til 1970, men det var i første halvpart av 1960-tallet at atelier- og utstillingsfelleskapet var tett. Alle de fem hadde et kunstnerskap før og etter «Gruppe 5», men tiden hadde ulik vekt i deres produksjon. For Håkon Bleken for eksempel – den eneste vi er så heldige å ha levende blant oss – utvilsomt viktig, mer enn en episode, men hans videre veivalg førte til annet terreng. For andre som Lars Tiller og Roar Wold var det i mine øyne mer av en epoke som preget deres arbeider i årene som kom.

Når øynene gikk opp for denne gruppen i Norges lille kunstverden utenfor Trondheim var forbauselsen og snart også anerkjennelsen stor. Trondheim hadde i kort tid etablert seg som et kunstsentrum av egen rett. Her var det ikke snakk om provinskunst, her talte kritikken om «soliditet» og «usvikelig krav om kvalitet». Denne kvaliteten ble også honorert i utlandet. Uwe Schneede, senere direktør for Kunsthalle Hamburg, roste i en anmeldelse av utstillingen i Kunstpavillon Kiel bildene for «en inntrengende skjønnhet vi sjelden ser her til lands.»

Da gruppen utstilte i Kunstnernes Hus i 1966 kalte Dagbladets anmelder Magne Malmanger det for en parade. Men paraden har et annet ganglag en avantgardismens fremmarsj. Overskriften han valgte «Fem som vil hva de kan» hadde en ambivalent klang, en blanding av respekt og sarkasme. Det som kan oppfattes som en hyllest til en god håndverker, vil for en kunstner kunne fortone seg som en kritikk av mangel på dristighet og manglende vilje til fornyelse. Kritikeren hadde nok merket seg at kunstverden to år etter documenta III hadde forandret og dens geografi forskjøvet seg, noe som man hos vårt østlige broderland hadde oppdaget en god stund før oss.

De fem kunstnere reagerte på ulikt vis. Mens for Håkon Bleken kan det har vært en ytterligere motivasjon å slå inn på nye veier, holdt Lars Tiller, Roar Wold og Halvdan Ljøsne fast ved sin kunstneriske posisjon og søkte å optimere den, med andre ord «å lage gode bilder», gjerne med inntrengende skjønnhet.

«De gode bilder» står i hermetegn. Hermetegn er et ganske avslørende ord. Er det et liksomhetstegn – vellagede og vellagrede bilder liksom – et forlegenhetstegn? Fordi disse bildene egentlig ikke angår oss lenger?

Og her er jeg kommet til min andre tolkning av Nannuccis «All art has been contemporary» og spør: er det noe ved disse «gode bilder» fra tidlig 1960-tallet som er samtidskunst, kunst for vår tid? Eller med Brecht å tale: hva frister de oss med, hva krever de av oss?

Når vi googler på stikkordet «Gruppe 5» finner vi hos Wikipedia 4 fotografier av arbeider fra tiden rundt dannelsen av dette kunstnerfellesskap. Maleriene er ganske ulike, men har ett fellestrekk. De er preget av et prinsipp for komposisjon som kunsthistorikeren Hans-Jakob Brun har kalt for puslespill-bilder. Vi er godt kjent med det i norsk kunst, bl.a. fra Weidemanns «Skogsbunnbilder» og fra en fase i Gunnar S Gundersens arbeid fra midten av 1950- tallet – altså på den tiden han var tilknyttet Institutt for Byggekunst II på NTH. Kunsthistorikerne har pekt på Serge Poliakoff, moskovitter og parisien, som inspirasjonskilde. Og det øyensynlig med rette. Lite kjent – i hvert fall her til lands – derimot er det at Poliakoff selv var sterkt influert av en tysk-jødisk kunstner som levde sammen med ham i Paris inntil han ble forrådt, hentet av nazibødlene og drept i konsentrasjonsleir Lublin-Majdanek i 1943. Det var et verk av ham, Otto Freundlich, nazistene i sin tid valgte som forside på guiden til den beryktede utstillingen «Entartete Kunst» i 1937. Han gjorde sannelig sitt navn ære menneskevenn som han var. For ham nøyde det kunstneriske arbeide seg ikke med formalistiske maleriske prinsipper. For ham hadde det en etisk dimensjon.

I sine «Bekjennelser til en revolusjonær maler» fra 1935 fremstiller han sin verkidé slik: «Den inderlige forbindelsen av alle flater på et bilde leder kraften som fra en organismes celle videre til en annen slik at det blir et uhemmet kretsløp i hele organismen; dette kan bare virkeliggjøres av alle fargers kollektiv på et bilde. Og det var det eneste mål jeg ville oppnå fordi det stemte overens med min sosiale overbevisning: sosialismen.»

Her er vi altså tilbake til kunstmetafysikken. Malerne i «Gruppe 5» kjente selvsagt ikke til disse ord, knapt nok på denne tiden til kunstneren, og hans revolusjonære patos var dem heller fremmed. Men de «gode bilder» de satset på å male, forvaltet likevel en humanistisk arv og appell. En arv og appell som i vår tid er vel verd å holde i live mot alle odds. Disse «gode bildene» holder minnet og løftet om «det gode liv» oppe for oss – hvis er villige til å se det. I den forstand er de i høy grad samtidige, i sann-tid og til rette tid.

Jeg takker Cathrine Hovdahl Vik og museets ledelse for denne utstillingen og for anledningen de har gitt meg til å dele mine tanker med dere.

Anders Sletvold Moe

Det må være velkomponert i alle siktlinjer

Intervju av Märit Aronsson

Anders Sletvold Moe (f. 1978 i Steinkjer) er billedkunstner med utdanning bl. a. från Konsthögskolan i Malmö. Hans arbeten kännetecknas av problemställningar kring själva måleriet, men också det rummet där det visas. Förutom i målerierna har det tagit sig uttryck genom att fysiskt skära hål i väggar, eller att med reflektioner och ljus skapa måleriska effekter i ett rum. Han förhåller sig aktivt till konsthistorien, samtidigt som han medvetet vidareutvecklar sitt eget konstnärsskap, som har tydliga band till både minimalism och modernism.

Du är målare och född i barnbarnsgenerationen till medlemmarna i Gruppe 5. I höstas debuterade du som kurator på museum med utställningen Lars Tiller og Roar Wold (Håkon Bleken og Gruppe 5) här på Gråmølna. Vilken roll spelar Gruppe 5 för ditt konstnärsskap?

Det er lett å hoppe over den lokale kunsthistorien og begynne med det som skjer ute i den store verdenen. Når jeg gikk på Kunstskolen i Rogaland i Stavanger hadde jeg en lærer som viste meg mye amerikansk maleri fra 1950- og 60-tallet, og jeg ble veldig inspirert av å se på verk av for eksempel Robert Rauschenberg. Omtrent da så jeg også verk av Bleken, Tiller og Wold for første gang her på kunstmuseet, når jeg var hjemme i Trøndelag. Den gangen hadde jeg ikke noe bevisst forhold til Gruppe 5. Min interesse for dem kom senere mens jeg studerte på Konsthögskolan i Malmö. Da begynte jeg å se mer på de norske modernistiske malerne, som for eksempel Gunnar S. Gundersen. Han var lærer på NTH, og det var kanskje gjennom hans arbeider jeg kom inn på Lars Tiller og Roar Wold. Barnebarnet til Roar Wold; Erlend Grytbakk Wold, som også er billedkunstner tok meg med til huset og atelieret til Roar her i Trondheim i 2014. Det var veldig spesielt å komme inn der, å se kunstsamlingen hans, og mengden av hans egne verk der på atelieret. Jeg fikk låne noen av bildene til en liten utstilling jeg hadde på Gjesterommet, et lite galleri hjemme i leiligheten min i Oslo, hvor jeg regelmessig viser kunst av andre kunstnere jeg er interessert i.

Det formale abstrakte maleriet er det jeg er mest interessert i, derfor blir det naturlig å se mest på Lars Tiller og Roar Wold som virkelig er spisset i den type maleri innenfor Gruppe 5. Enkelte verk av Håkon Bleken fra denne perioden er også veldig interessante, men han tok jo en mer litterær retning etterhvert. Ramon Isern er også veldig interessant, og en kunstner som fortjener mer oppmerksomhet for sine collager og skulpturer.

Hur gick du tillväga när du kuraterade utställningen på TKM Gråmølna?

Jeg var så heldig å få gjøre en utstilling jeg selv gjerne ville se, så jeg må si at det var en drømmeutstilling å kuratere. Flere av verkene har jeg sett mange ganger før, men oftest i gruppeutstillinger eller i bøker, men nå syns jeg de får komme helt til sin rett i en ny konsentrert sammenheng.

Når jeg skal lage en utstilling prøver jeg å lagre rommet inni hodet mitt. Ikke med nøyaktige mål, men med selve følelsen av å være i rommene, og hvordan rommene henger sammen. Jeg tenker tredimensjonalt, visualiserer rommet omtrent som en kamerapanorering i en film.

Det må være velkomponert fra alle siktlinjer.

Jeg er ekstremt nøye med sammensetningen av arbeider og tar heller bort et verk enn å legge til et, selv om det kan innebære en ubekvem telefonsamtale til en privat utlåner som nesten regnet med å få se bildet sitt på museets vegg. Jeg mener man må være kompromissløs og tenke på utstillingens helhet når man tar disse valgene. Man kan ikke ta hensyn til noe annet enn at utstillingen blir så bra som overhodet mulig når man jobber med sammensetningen av verk som skal danne helheten i en kuratert museumsutstilling.

Kan du förklara vad det är som triggar dig i t. ex. Lars Tillers eller Roar Wolds verk?

Det er vanskelig å sette ord på noe som er så visuelt. Maleri er jo et billedlig språk som selvfølgelig er noe annet enn verbalt språk. Det handler om en forståelse for å bygge et bilde, om hvordan en komposisjon fungerer, og om penselføringen, hvordan malingen er lagt på - nå blir det veldig maleri-nerding her! Jeg maler jo selv og vil vite hvordan dette rent teknisk er laget. Robert Ryman sa “There is never any question of what to paint, but how to paint”. Tiller og Wold maler begge med en genuin overbevisning. De har begge gått den lange veien, studert hos Fernand Léger og etterpå malt og utviklet seg i flere desennier, det ser man i bildene. Det går RETT INN, til meg i hvert fall. Det er en ren malerisk opplevelse. En kontemplativ opplevelse av å være tilstede i et rom og betrakte et bra bilde.

Du nämnde att du sett Tillers och Wolds bilder när du var yngre, utan att bli helt träffad av dem. Först efter egna konststudier och eget arbete så blev du träffad av deras verk. Har det ett sammanhang? På samma sätt som att de har arbetat sig fram till det här uttrycket under många år, så kanske man måste arbeta sig fram till att förstå bilderna fullt ut? Det här kanske är konst för konstnärer, på ett plan?

Ja, på et vis er det det. All kunst er jo selvfølgelig til for alle som ser den, men man har jo forskjellige innfallsvinkler og forståelser. Jeg føler selv et slektskap til Tiller og Wold, og har stor respekt for dem. Dette ble gjort før jeg ble født, og det er fint å tenke på at de den gangen var opptatt av mange av de samme problemstillingene som jeg er opptatt av i dag. Vi har fått så stor distanse til det som skjedde på 1950- og 60-tallet nå at vi kan se hva som fortsatt holder mål, og de beste bildene til Tiller og Wold har tålt tidens tann.

Respekt och tillbakablickande säger du. Då tänker jag på nostalgi och romantisering av svunna tider. På invitasjonskortet till utställingen har vi ju t. ex. ett foto på dem från ett kafé i Paris, tidigt 50-tal. De röker franska cigaretter, dricker ur fina fotglas och går på konstskola. Picasso och Braque var i närheten, ja, Lars och Roar var där när det skedde! Hur gör du för att se på dem någorlunda nyktert? Det finns ju så många klichéfällor att falla i.

Jeg er interessert i å lese om kunstnerne, og snakke med de som kjente dem, for å få et innblikk i livene deres, men verkene er viktigst, og hvordan de kan presenteres i dag. Man må ikke la det mytiske ved kunstnerskapene overskygge selve verkene. Jeg tror man må gå til kunsten og studere den. Ikke tenke så mye over hvordan livet i Paris var den gangen. Maleriene er laget i en tid, men de forteller ingenting om fester i Montmartre, eller om noen mytiske ateliersamtaler med Léger. Bildet står som bilde. For meg er det ikke noen forskjell mellom et bra malt maleri i dag eller på 1950-tallet. Bra kunst er uavhengig av den tid den er laget i.

Hur tänker du att vi som inte vuxit upp i 1950-talets efterkrigstid i Norge kan placera Gruppe 5 i vår samtid, och hur ska vi se på de verkene med samtidsbriller? Går det egentligen att se verkene utan att se dem i deras historiska kontext?

Ja, jeg tror man kan det, men den tiden de er laget i ligger der som et bakteppe. Jeg kan ikke gå til atelieret og spørre kunstnerne. Det vi har å forholde oss til er hva kunsthistorikere har skrevet om dem, høre historier gjenfortalt av de som kjente dem personlig. Men til slutt er det opp til oss å studere verkene og tolke bildene selv. Det ville selvsagt vært veldig interessant å møte dem, men samtidig er det kanskje lettere å jobbe friere med å lage en utstilling med deres arbeider når jeg bare har bildene å utgå fra. Jeg har laget utstillingen her utfra hva jeg er interessert i, og tatt med det jeg personlig mener er de beste verkene fra den mest interessante perioden. Det er jo ikke sikkert de ville vært enige, men jeg håper de ville satt pris på en stramt kuratert utstilling.

Forhåpentligvis viser en nøye gjennomtenkt plassering og sammensetning av verkene i utstillingen kunstnerskapene deres på en ny måte i dag.

Känner du dig avundsjuk på dem som levde på 50-talet, på att de ännu inte hade sett all konst som skulle göras från deras samtid fram till idag?

Jeg har veldig stor respekt for den tiden, og det er jo en bra ting at de fikk gjøre pionerarbeidet. Hadde jeg levd den gangen hadde jeg kanskje ikke gått den avantgardistiske veien. Maleriet er blitt et selvsagt medium for kunstnere nå igjen, etter at ha vært litt ut. Det går jo i perioder. Når jeg studerte i Malmö fra 2001-06 var det ikke så veldig mange akkurat i den perioden som jobbet med maleriet. Det er mange i dag som kun jobber ironisk med maleriet, uten å gå den lange veien det å jobbe med maleriet på maleriets egne premisser faktisk innebærer. En “Anything goes” mentalitet, men for meg er det noe med materialiteten og bearbeidingen i maleriet som må være tilstede for at det skal bli interessant for meg å se på. En langsiktig opparbeidet erfaring av seriøst arbeid med maleriet som medium, skinner igjennom i gode arbeider.

Du kommer från Steinkjer, studerade i Stavanger och Malmö, och nu bor och jobbar du i Oslo. Jag uppfattar det som att du har en stark trøndersk identitet, och att du kanske därför har känt att den trønderska abstaktionen stått dig närmast?

Hur ser konstnärer/kuratorer/kunsthistorikere i resten av Norge på Gruppe 5, trøndersk abstraktion, miljön vid NTH generellt/ vilken roll har de spelat för den norska målaridentiteten och -traditionen?

Nesten ingen i min generasjon som ikke har noen tilknytting til Trøndelag, vet mye om Gruppe 5. For de fleste er det helt ukjente kunstnere, unntatt Bleken som fortsatt stiller ut og er aktiv på kunstscenen. Tiller, Wold, Ljøsne og Isern er kjent for de som er spesielt interesserte, og jeg tror at de fleste kunstnere i generasjonen før meg vet hvem de er og forholder seg aktivt til deres arbeider.

Men vi ser jo en økende interesse for modernistisk maleri og relansering av glemte kunstnerskap i dag, så jeg tror i den konteksten at også kunstnerne fra Gruppe 5 vil bli mer aktuelle i tiden fremover.

Om Lars Tiller och Roar Wold hade levat idag, vad hade du velat diskutera med dem?

Det hadde nok blitt mange diskusjoner om maleriske problemstillinger. Men også gjennom at jeg har hatt en tett dialog med Ragnar Wold, sønnen til Roar Wold, så har jeg dannet meg et bilde av hvem han var. Han var veldig opptatt av å sette seg inn i andres kunstnerskap, samlet på kunst og kunstbøker og var en del av et sterkt faglig kunstnermiljø. Han var hele tiden på leting etter å oppdage nye kunstnere. Dette kjenner jeg meg selv igjen i, så kanskje vi hadde diskutert andre kunstnere som opptar oss både i et historiskt perspektiv og på kunstscenen i dag.

Hur skiljer sig målarens arbetssätt och synen på verken, tror du, från Gruppe 5 på 1950-60-talet till idag? De förhöll sig kanske t. ex. inte lika mycket till rummet, och identifierade sig kanske som målare, inte som att de jobbade med rum och installationer.

Det finnes ikke så mye dokumentasjon på hvordan de monterte bildene sine, men på den første Gruppe 5 utstillingen i Trondhjems Kunstforening skal det ha blitt mye oppmerksomhet rundt det at de hadde uvanlig mye plass rundt bildene sine. Så det var de kanskje veldig bevisst på? Sånne ting ville vært veldig interessant å diskutere med dem! Om hvordan man bygger en utstilling, hvordan man ser på forholdet mellom de enkelte verkene og sammensettingen av de som skal danne en helhetlig presentasjon i rommet.

Kan du ge ett exempel på hur du jobbar med komposition i dina egna arbeten, både i det enskilda verket och hur det fungerar i ett utställningsrum?

Helheten er det viktige, både i det enkelte verket og i utstillingsrommet. Når jeg maler, for eksempel i maleriserien Black Letters, har jeg fokus på det individuelle maleriet og det som skjer innenfor den avgrensede flaten som utgjør maleriets format. Å male krever fullstendig konsentrasjon, der alt det andre må legges til side. Maleriet er alene i fokus, med oppbygging av penselstrøk, valører, hvordan den ene fargen skal ligge å vibrere mot den andre og hvordan jeg stemmer kontrastene i bildet til det sitter komposisjonsmessig. Når jeg er ferdig med maleøkten begynner jeg å tenke på hvordan alt skal presenteres til slutt i utstillingsrommet, på samme måte som jeg jobber med mine større romslige installasjoner og skulpturer. Uansett om jeg monterer en utstilling med maleri eller stedsspesifikke installasjoner, vil jeg ha full kontroll over hvordan det presenteres som en helhetlig installasjon i rommet. Det er noe jeg alltid planlegger veldig tidlig i monteringsprosessen. Jeg bygger opp skalamodeller av rommet, der verkenes plasseringer blir nøye planlagt. Til utstillingen Passage for Reflection i Vigeland-museet i 2014, bygget jeg opp en stor og veldig detaljert modell med riktige farger på vegger og dørlister. Det er mange frustrerende dager der jeg sitter og stirrer inn i modellen, uten å komme nærmere det jeg har en fjern fornemmelse av å ville fremkalle visuelt, før det løsner og jeg kommer videre i prosessen. Skulpturen Passage for Reflection er komponert på en måte som gjør at den forholder seg til alle eksisterende elementer i rommet samtidig, og fremstår på nye måter avhengig av hvilken vinkel man ser den fra.

Vad är konstens främsta uppgift, tycker du?

For meg handler det å erfare kunst mye om en personlig opplevelse som kan gi noen av den samme følelsen man får av å oppleve en mektig konsert. Både sanselig og intellektuelt.

Det kicket jeg får av å se enkelte kunstverk og bra utstillinger kan kanskje sammenlignes med den følelsen.

Når jeg merker at jeg selv blir berørt og får noe ut av den opplevelsen kunsten kan gi som tankeåpner og refleksjonsgrunnlag, håper jeg at andre også kan få den samme følelsen i møte med mine egne utstillinger og prosjekt som jeg kuraterer med andre kunstnere.

Videokåseri i utstillingen Gruppe 5 - Kunsten å bygge et bilde 
TKM Bispegata 
Søndag 28. august kl 13

Da Gruppe 5 i 1966 stilte ut i Kunstnernes Hus i Oslo, ble utstillingen omtalt som 'en kald vind fra nord’, og de fem kunstnerne fra Trondheim ble virkelig et friskt pust i hovedstadens kunstliv - Ramon Isern, Roar Wold, Halvdan Ljøsne, Lars Tiller og Håkon Bleken. 

Utstillingen, som fikk svært gode kritikker, hadde titelen 'Fem som vil hva de kan’. Det de kunne bedre enn de fleste, var å bygge sine bilder - med en fast arkitektonisk og kontrollert struktur av farger, former og flater. Men om vinden var kjølig, nøktern og rasjonell de første år, så fikk de alle etterhvert sine egne signaturer og uttrykk - i et spenn mellom frodig ekspresjonisme og en stram og disiplinert geometri. 

Foredraget er inkludert i inngangsbilletten. Velkommen!