Vakre motstandsobjekter
Av Ellef Prestsæter
Fra tid til annen har jeg blitt invitert av institusjoner – hovedsakelig amerikanske – for å snakke om estetikk. Ved ett tilfelle vurderte jeg å takke ja, og tenkte jeg kunne ta med meg en fugl laget av hvitved. Men jeg lot det være. Problemet er at man ikke kan snakke om estetikk uten å snakke om prinsippet om håp og ondskapens eksistens[1].
Med disse ordene åpnet den engelske forfatteren John Berger (1926–2017) sitt essay “The White Bird” (1985). Jeg vil gjerne begynne med å si at jeg ikke helt forstår hva som ligger til grunn for at Berger ikke ønsket å snakke om estetikk, og at formuleringene hans lyder en smule høyttravende og malplasserte. Hva skulle en “fugl laget av hvitved” ha med ondskapens eksistens å gjøre? Jeg skal prøve å komme tilbake til dette spørsmålet underveis. For øyeblikket vil jeg bare poengtere at i skrivende stund, førti år etter at Berger utga dette essayet, har flere fugler i tre som minner om hans “hvite fugl” landet, midlertidig, på et svart bord inne på Guttormsgaards arkiv, sammen med et antall andre leker og figurer laget av samme materiale. Blant dem er det flere fugler (av ulike arter), en ødelagt krokodille, et sittende par, en symaskin og et ekorn[2]. De ble liggende igjen slik etter at kuratorene Yaniya Mikhalina og Marianne Zamecznik kom på besøk for noen måneder siden, for å forberede et utlån av et utvalg av disse treobjektene til utstillingen Passing Motherhood ved Trondheim kunstmuseum. Et par dager senere ble det avholdt et offentlig arrangement ved Guttormsgaards arkiv. Blant de besøkende den dagen var Wenkai Xu, en kinesisk arkitekt bosatt i Oslo. Hun ble begeistret da hun blant figurene som lå strødd på bordet dro kjensel på fugler lik den hun tidligere bare hadde støtt på i Bergers essay, med vinger og stjert som brer seg ut i vifteform fra to enkle trestykker lagt i kors. Kort tid etter dette heldige sammentreffet sendte hun meg Bergers tekst, og hun laget til og med sin første (og svært vakre) “hvite fugl”, ved å følge hans omhyggelige anvisninger.
Gjenstandene på bordet i arkivet ble laget under helt andre omstendigheter, av sovjetiske krigsfanger i Norge under andre verdenskrig. Tyske okkupanter fraktet om lag 100 000 sovjetiske krigsfanger til Norge i perioden 1941–45[3]. De ble satt til tvangsarbeid for å bygge infrastruktur – veier, jernbaner, flyplasser og befestninger. Det var til sammen rundt 500 fangeleirer rundt om i landet, og to tredjedeler av fangene ble fraktet til Nord-Norge. I tråd med nazistregimets rasistiske ideologi ble de ansett som Untermenschen (undermennesker) og Russische Schwein (russiske svin)[4], og de ble utsatt for grov fornedring og vold. Mange sultet i hjel eller ble drept. Det anslås at over 13 000 av de sovjetiske krigsfangene omkom i Norge. Dette dødstallet er høyere enn det totale antallet norske krigsofre[5].
Mitt første møte med disse arbeidene laget av krigsfanger fant sted vinteren 2012, da Guttorm Guttormsgaard (1938–2019) arrangerte en utstilling av slike objekter på arkivet[6]. Utstillingen inkluderte en håndskrevet tekst der Gunvor Gjessing (1932–2019) fortalte om sine minner fra da hun vokste opp i nærheten av en krigsfangeleir i Saltdal i Nordland:
Vi som var skolebarn, brukte mange av frikvarterene til å gå eller slå ball på riksveien, også i fangeleirens tid. På en jordteig kloss inntil kunne vi se russiske fanger som ble tvunget til å grave grav til døde medfanger. Ved en brakkevegg lå det en gang et lik i en papirsekk, med nakne føtter stikkende ut. […] Fangene sultet. Av og til klarte vi å stikke mat til dem. Vokterne truet med pistol. En dag lå en fange skutt ved veier der vi gikk. Men det hendte også at den tyske leirkommandanten var liberal og tillot norsk-russisk byttehandel, formidlet av vår skolelærer Ragnvald Mo. Norsk mat, brød, for eksempel, ble byttet mot russiske fangearbeider, kanskje en utskåret spaserstokk eller et håndlaget treskrin dekorert med et mønster av ørsmå, kulørte halmbiter, nesten som intarsia. Selv under så harde vilkår som dette kunne skjønnhetssansen overleve, og kanskje også fremme overlevelsen[7].
Utstillingen het Om verdighet: Russiske fangearbeider. I Norge har det vært vanlig å omtale krigsfangene som russere og arbeidene deres som russerarbeider. Imidlertid er det viktig å understreke at arbeidene har en kompleks, multietnisk bakgrunn. Det var ikke bare russere som ble sendt tilbake til Sovjetunionen fra Norge etter krigen, men mennesker fra mer enn 45 ulike folkegrupper og nasjoner: armenere, aserbajdsjaner, avarer, basjkirer, bulgarere, burjater, kosakker, dagestanere, darginer, estere, georgiere osv. Det var jøder blant dem, og ifølge Nasjonalarkivets database minst én same[8].
I “The White Bird” analyserer Berger trefuglens materielle og formelle egenskaper samt hva den representerer og symboliserer, og han bemerker spesielt hvordan “dette menneskeskapte objektet vekker en slags forundring”. Denne følelsen bunner i spørsmålet om hvordan fuglen ble laget: “den som ikke kjenner teknikken, vil ønske å holde duen i hendene og studere den nøye for å finne ut hemmeligheten som ligger bak dens tilblivelse.” Fuglen byr på et lite mysterium:
Man ser på et trestykke som har blitt til en fugl. Man ser på en fugl som på et eller annet vis er mer enn en fugl. Man ser på noe som har blitt bearbeidet med mystiske evner og en slags kjærlighet[9].
På et eller annet vis er den mer enn en fugl. Idet jeg klargjør fuglene på bordet til deres reise nordover, føler jeg på en lignende forundring. Wenkai og Berger hjelper meg litt på vei til å forstå den følelsen, og setter for et øyeblikk min kunnskap om omstendighetene rundt tilvirkningen av disse gjenstandene i parentes.
Samtidig lurer jeg på hva Berger ville ha sagt om estetikkens forbindelse til “prinsippet om håp og ondskapens eksistens” dersom han hadde visst at slike fugler også ble laget i krigsfangeleirer. I denne sammenhengen, fjernt fra de amerikanske institusjonene som hadde invitert ham for å holde forelesninger om estetikk, framstår formuleringene jeg først oppfattet som malplasserte i et nytt lys, og de får en nesten uhyggelig gjenklang i tregjenstandene som ligger på bordet foran meg.
Når Berger valgte å takke nei til invitasjonene, hadde det tilsynelatende å gjøre med spørsmålet om hvordan estetikk henger sammen med lidelse, etikk og politikk. Burde vi ikke unngå å “estetisere” slikt? Kanskje det, men når det gjelder gjenstandene som ble laget av krigsfangene, bør vi også huske på at fangene selv allerede hadde estetisert livet i leirene ved å lage slike gjenstander. Som Gjessing formulerte det: “Selv under så harde vilkår som dette kunne skjønnhetssansen overleve, og kanskje også fremme overlevelsen.” I vårt møte med disse gjenstandene føles det maktpåliggende å bekrefte denne impulsen på en eller annen måte.
Jeg har aldri skrevet om krigsfangearbeidene før, men jeg har ofte vist dem til arkivets besøkende. Jeg sender dem rundt og oppfordrer folk til å ta på dem. Med henvisning til betegnelsen handling sessions, som er relativt etablert innenfor museumsfeltet, har jeg begynt å snakke om slike møter mellom mennesker og ting som “håndteringsøkter”. De kan oppstå spontant i løpet av et besøk på arkivet eller foregå som planlagte arrangement. Høsten 2021 organiserte jeg for eksempel en håndteringsøkt i Barentsburg (en russisk bosetning på Svalbard) med et utvalg arbeider laget av sovjetiske krigsfanger for (de i hovedsak russiske og ukrainske) skolebarna der. For min del er målet med slike økter å ta for seg gjenstandene i fellesskap og på en åpen måte, uten å anta at vi allerede vet hva de betyr. Utfallet av slike møter er i prinsippet uforutsigbart. I 2021 gjorde håndteringsøkten i Barentsburg det mulig for oss å snakke om nordmenns og sovjeteres felles historie. Noen måneder senere skapte Russlands fullskalainvasjon av Ukraina en situasjon som gjorde det nærmest umulig for nordmenn å samhandle med innbyggerne i Barentsburg. Jeg kan umulig vite hva, om noe, minnene fra håndteringsøkten vår kan ha å si i dag for de som deltok. Selv blir jeg stadig inspirert av opplevelsen til å reflektere over gjenstanders evne til å engasjere folk som lever under ulike, og ofte skiftende, historiske omstendigheter. Iblant forteller jeg denne historien i forbindelse med nye håndteringsøkter.
Basert på mine erfaringer med å håndtere krigsfangearbeidene i fellesskap med andre ønsker jeg avslutningsvis å dele noen punkter det kan være verdt å reflektere over med tanke på hvordan og hvorfor disse gjenstandene den dag i dag fremdeles evner å bevege oss:
1) For det første ble de laget. Vi kan forestille oss at å lage slike gjenstander var en måte å skape en slags virtuell utside til fangeleirene på, en midlertidig pause fra fornedring og slit. Å lage leketøy og vakre gjenstander på “fritiden” i en tvangsarbeidsleir var en motstandshandling, og slik Gjessing antyder, en overlevelsesstrategi.
2) I motsetning til de fleste av sine skapere, klarte fuglene ofte å flykte, og de søkte tilflukt hos og ble tatt hånd om av folk på utsiden. At de bokstavelig talt klarte å ta seg ut av leirene forstørrer fuglenes symbolske kraft.
3) Disse gjenstandene var gaver, symbolske uttrykk for takknemlighet for mat og andre nødvendigheter fangene mottok fra lokalbefolkningen utenfor. Selv om de hadde blitt fratatt alt, var de fremdeles i stand til å gi.
4) Gjenstandene var forbindelseslinjer. De vitner om møter og gjensidig anerkjennelse, på tross av den ofte brutalt håndhevede loven som forbød nordmenn og krigsfanger å ha noen form for kontakt med hverandre[10].
5) Som materielle spor etter slike møter bidro gjenstandene til å holde krigsminner i live blant den norske befolkningen i en tid da tegn på positiv samhandling mellom mennesker fra kommunistiske Østen og kapitalistiske Vesten gjerne ble dysset ned.
Under den kalde krigen var den norske statens minnepolitikk formet av nasjonale sikkerhetshensyn. I 1951 besluttet regjeringen å flytte gravene til de døde krigsfangene til en sentralisert krigskirkegård for å kontrollere sovjetiske statsborgeres bevegelser rundt om i Norge. De fryktet at de mange gravstedene og minnemonumentene i landet kunne gi sovjetiske agenter en mulighet til å bedrive spionasje[11]. I dag har sovjetiske eller russiske krigsmonumenter i Norge igjen blitt gjenstand for heftig diskusjon på grunn av nasjonale sikkerhetshensyn. Men uavhengig av statlig minnepolitikk har mange av disse arbeidene laget av sovjetiske krigsfanger bestått. Spredt omkring i samlinger og private hjem utgjør de et folkelig og kollektivt monument som i fysisk form uttrykker et prinsipp om håp i møte med ondskap. De forteller en historie om omsorg og gjensidig anerkjennelse på tvers av kulturelle og geopolitiske grenser. De har vært – og kan under nye omstendigheter fortsette å være – vakre motstandsobjekter.
[1] John Berger, “The White Bird”, Why Look at Animals? (London: Penguin Books, 2009), s. 54–60. Essayet ble først publisert i 1985, i boken The White Bird.
[2] Guttormsgaards arkiv er en uavhengig kunstinstitusjon bygd opp omkring samlingen til kunstneren Guttorm Guttormsgaard. Arkivet holder til i Blaker gamle meieri i Lillestrøm kommune. Les mer på https://www.guttormsgaardsarkiv.no
[3] Min fremstilling i dette avsnittet er basert på historiker Marianne Neerland Soleims Sovjetiske krigsfanger i Norge 1941–1945: Antall, organisering og repatriering (Oslo: Spartacus, 2018).
[4] Soleim, Sovjetiske krigsfanger i Norge, s. 21–5.
[5] Ibid., s. 10, 95–8.
[6] Utstillingen var basert på objekter fra Guttormsgaards arkiv og utlån fra samlingene til Karl-Leif Halvorsen og Kurt Johannesen.
[7] Gunvor Gjessing, «Med fangeleir ved skoleveien», tilgjengelig på https://obs-osv.com/64.html
[8] Soleim, Sovjetiske krigsfanger i Norge, s. 287.
[9] Berger, “The White Bird”, s. 55–6.
[10] Soleim, Sovjetiske krigsfanger i Norge, s. 183–97.
[11] Ibid., s. 364–85.