Ved første øyekast kan det virke som om Passing Motherhood dreier seg om et enkelt, avgrenset tema: opplevelsen av å være mor. Men utstillingen viser fra første stund hvordan moderskapet, i alle sine sanselige og politiske dimensjoner, strekker seg langt utover det individuelle planet — og griper inn i spørsmål om land og tilhørighet, krig og fordrivelse, minne og arv, og de institusjonelle rammene som omgir det. Kunstverkene, arkivmaterialet, vitnesbyrdene og de historiske gjenstandene i utstillingen, understreker det enorme nettverket der “moderskap” uopphørlig skapes, bestrides og overføres — på tvers av kropper, geografi og generasjoner. I dette flerstemmige landskapet legger vi merke til stiene som løper gjennom utstillingen og som utstillingen kan oppleves via. Stiene er tegnet inn i utstillingskartet på de neste sidene. Disse ulike stiene er en invitasjon til å skape sin egen vei gjennom utstillingen, ettersom det er betrakterens opplevelse som skaper nye relasjoner mellom verkene.
Denne katalogen er ikke bare en oversikt over hvert enkelt verk, men en invitasjon til å se nærmere på relasjonene som binder oss sammen, på historiene som har formet oss, og på de skjøre forvandlingsprosessene som går i arv mellom generasjoner. Ved å engasjere oss i kunstverkene og -kontekstene hedrer vi det kollektive arbeidet som alle former for videreføring innebærer: hendene som syr, ordene som overlever og pusten som utgjør en rytme. Samtidig retter vi oppmerksomheten mot det som passerer oss; de som ikke blir sett, de som overses, de som blir igjen. Måtte disse sidene — og utstillingen — lære oss nye måter å betrakte, huske og forestille oss hvordan vi holder og blir holdt av andre.
Som en erkjennelse av dagens pågående kriger, er en av trådene i utstillingen forholdet mellom krig og moderskap, som undersøkes i Sheba Chhachhi og Sonia Jabbars “When the Gun is Raised, Dialogue Stops…”: Women's Voices From the Kashmir Valley (“Når våpenet heves, stopper dialogen ...”: Kvinners stemmer fra Kashmir-dalen) (2000). I denne installasjonen kommer kvinner i Kashmir med ulik religiøs og etnisk bakgrunn sammen for å fortelle om volden som har revet i stykker deres land, hjem, familier og følelse av tilhørighet. I Hannah Ryggens billedvev Grini (1945) skildres moderskap under beleiring, der kunstnerens datter Mona bringer et stykke av hjemstedet Fosen til sin far, som under andre verdenskrig først satt fengslet i den beryktede konsentrasjonsleiren Falstad, 71 km fra Trondheim, og senere på Grini utenfor Oslo. Som et ekko av disse fortellingene vises i samme rom en utstilling av trefugler og andre leker samlet inn av Guttorm Guttormsgaard og utlånt til utstillingen fra Guttormsgaards arkiv. Disse møysommelig utskårede “motstandsobjektene”, laget av sovjetiske krigsfanger i Norge under andre verdenskrig, blir kontekstualisert i kunsthistoriker Ellef Prestsæters essay og aktiveres gjennom en rekke håndteringsøkter i løpet av utstillingsperioden. Lengselen etter familie og hjem midt i fangenskapet ga fangene næring rent bokstavelig: lekene ble brukt som valuta i bytte mot mat. Et annet verk lånt fra Guttormsgaards arkiv er Käthe Kollwitz’ grafiske arbeid Tod, Frau und Kind (Død, kvinne og barn) (1910), som gir et like gripende bilde av mors sorg på et kroppslig nivå. Hver på sin måte bryter de opp og omdefinerer roller og forestillinger om mødre, barn og familier underlagt vilkår preget av vold og tap.
En annen rød tråd i utstillingen utforsker moderskap og fordrivelse, og det komplekse forholdet dette utgjør for ens røtter. Poeten Athena Farrokhzads Brev till en krigerska (2016), er en monolog skrevet for Sveriges Radio. Her flettes vuggesanger fra omstridte hjemland sammen med fødselens forventninger, både som en militant motstandshandling og som gjenfødelse i et nytt land. Aline Mottas filmatiske meditasjon, A água é uma máquina do tempo (Vann er en tidsmaskin) (2023), viser oss hvordan båndet mellom mor og datter er sammenflettet på tvers av århundrer med raseundertrykkelse, kolonisering og glemte drømmer, gjenspeilet i vannets liminale kraft. Marin Shamovs Mothe*rhood Instruction (Instruksjon i m*orsrollen) (2021–2025) bringer fordrivelse og landflyktighet inn i cyberspace. Det interaktive dataspillet og lydperformancen gir deltakerne i oppgave å møte et “cyberbarns” behov i krisetider — noe som speiler kompleksiteten som møter faktiske m*ødre som må navigere landflyktighet og i noen tilfeller tvungen retur til et fiendtlig land, sett fra et skeivt perspektiv.
Moderskapet tar også form på og gjennom kroppen, som i Thora Dolven Balkes Gravitas (2024), der silikonavstøpninger av spedbarnsbadekar fremstår som uhyggelige, hudlignende skall som fremkaller assosiasjoner til øm omsorg, men også til foreldreskapets intense fysiske virkelighet. Både Louise Bourgeois’ lille, men monumentale, skulptur Femme (2005) og Elise Storsveens store tekstil Fødselen (2023) behandler svangerskapet som en tilstand av så vel enorm styrke som sårbar forvandling. I kontrast til dette illustrerer de eldgamle japanske dogū-figurene (11.000–400 f.Kr) hvordan kroppssentrerte rituelle formler har sementert kulturelle fortellinger om fruktbarhet og fornyelse i årtusener. Disse åndelige gjenstandene, som en gang ble feilaktig merket som haniwa[1], åpner for institusjonell selvkritikk[2] fra vestlige museers side.
Forestillingen om hjem og tilhørighet, og politikken som omgir hjemmet, går som en rød tråd gjennom Basma al-Sharifs Morning Circle (2025), et film- og forskningsprosjekt der et av barnehagens tilsynelatende uskyldige ritualer trekkes frem som et viktig steg i utformingen av barnets subjektivitet, samtidig som det umerkelig knyttes til nasjonalstatlige ideologier. Som en del av arbeidet vil det bli gjennomført en workshop for personer med innvandrerbakgrunn som er foreldre til barnehagebarn i Trondheim, samt for andre som finner tematikken interessant.
Tilhørighet problematiseres også gjennom en samisk dukke som ble byttet bort til en norsk familie og senere innlemmet i en museal setting, og et fotografi av en buvrie, et samisk stabbur, begge fra samlingene til Sverresborg Trøndelag Folkemuseum. Al-Sharifs prosjekt, og museumsgjenstandene, belyser hvordan barns rom gjenspeiler — og former — det kulturelle minnet. Lek sett fra et barns perspektiv synliggjøres i Nils Aas’ Elefant (1968), en lekeskulptur i betong gitt i gave av kunstneren til Beverdalen borettslag, i en forstad til Oslo. Utstillingen presenterer en skalert modell av dette verket. Inspirert av lekeskulptursjangeren er det gitt rom for en tumleplass for barn i midten av utstillingsrommet.
Et annet, men like produktivt perspektiv på hjemmet man arver, tematiseres av en utstilling i utstillingen, kuratert av Maritea Dæhlin. Den fokuserer på hennes mor, Gitte Dæhlin, og bestemoren, Lisbeth Dæhlin — tre generasjoner som forhandlet, og stadig forhandler håndverkstradisjoner, familiedynamikk og sosiale forpliktelser. Deres respektive materialer vever hjemmets sfære inn i et bredere sosiopolitisk nett: Gittes liv i Mexico, formet av urfolkskultur og zapatistsolidaritet, og Lisbeths tro på hverdagsgjenstandens evne til å foredle felles menneskelige erfaringer, som for eksempel de daglige måltidene. Mariteas presentasjon løfter frem barnets perspektiv — et perspektiv vi alle deler — som iakttar formødrene som formet vår verden. Aline Mottas refleksjoner utvider det voksne barnets perspektiv ytterligere i relasjon til formødrene våre, og fremhever hvordan genealogier er preget av migrasjon, arv og kreativ gjenoppfinnelse.
En annen sti som går gjennom mange av verkene, er ideen om jord og land. Sheba Chhachhi og Sonia Jabbar inkorporerer lokal jord fra Trondheim i installasjonen sin, mens Veslemøy Lilleengens midlertidige verkstedstasjon Grunntanker (2021) inviterer besøkende til å bidra med jord fra steder de har kjær, og forme den til polerte kuler i en dorodango-teknikk[3] som legemliggjør personlige og kollektive minner. Lilleengens prosess er knyttet til familiegården på Fosen, som ligger like ved der Hannah Ryggen en gang bodde. Ryggen var kjent for å farge sin egen ull med planter fra hagen sin, og på den måten involverte hun jorden direkte i sin kunstneriske praksis. Ryggens berømte “potteblått” ble laget med urin som en viktig ingrediens. Det blå og jorda er også en viktig del av keramikken til Lisbeth Dæhlin, som satte pris på en spesiell finkornet blå leire som ga en særegen fargetone ved brenning.
Som det fremgår av de neste sidene, gir hver enkelt deltaker — enten det dreier seg om en nålevende kunstner, en arkivoppføring eller en historisk tilstedeværelse — et distinkt perspektiv på omsorg, fødsel, arv og de sosiopolitiske sammenhengene som former hvordan vi bærer hverandre gjennom tiden. Utstillingen og katalogen fungerer som et kaleidoskop av synspunkter: fra personlige minner og kroppsliggjort praksis, til kolonihistorier og institusjonskritikk, fra teknologisk utført omsorg til århundregamle rituelle objekter som har krysset landegrenser og epoker. Disse verkene minner oss på at “moderskap” er en stadig skiftende og mangetydig tilstand. Den lar seg ikke begrense til biologi eller sentimentalitet, akkurat som den ikke lar seg plassere med én geografisk nål. I stedet viser bidragene hvordan moderskap overføres — gjennom kropper, kulturelle strukturer, ord, taushet, traumer, bilder, håndverk og motstandshandlinger. Denne overføringen manifesterer seg på mange måter: en billedvev vevd på tross av krig, en skinnende kule laget av sammenpresset jord, et digitalt programmert “cyberbarn”, eller lyden av en annens morsmål.
Prosessen med å skape denne utstillingen har i seg selv vært flytende og åpen, formet av tilfeldigheter, drømmer, samtaler med kunstnere og forskere og skiftende politiske realiteter. Vi omfavner denne ufullstendigheten, og ser i den den samme ustrukturerte generøsiteten som ligger til grunn for moderskapet: en stadig utfoldende handling som aldri helt kan ringes inn.
- Marianne Zamecznik
[1] I teksten om gjenstandene som er utlånt fra Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, kan du lese Yaniya Mikhalinas refleksjoner rundt feilmerkingen av figurene.
[2] Begrepet “institusjonell selvkritikk” er lånt fra kunsthistoriker og kurator Pernille Lystlund Matzens avhandling Whose Bildung? Institutional self-critique in art exhibitions on colonial history (Aarhus universitet, 2024)
[3] Les mer om den eldgamle dorodango-teknikken i teksten om Veslemøy Lilleengens prosjekt Grunntanker (2021).
- 1/2
- 2/2
